Νυχτερινά αστικά έργα ως μια στοχαστική διαλογική διαδικασία

Δρ. Στέλλα Συλαίου

Εισαγωγή

Τα νυχτερινά αστικά τοπία του Βασίλη Βασιλακάκη, αλλά και οι προσωπικοί τόποι στα εσωτερικά δωματίων, με έμφαση σε απομονωμένα αντικείμενα, που δείχνουν να αιωρούνται σχεδόν σε ένα απροσδιόριστο χωρικό πλαίσιο, εξίσου σκοτεινό και σε αυτά, δείχνουν να αποζητούν μια νοηματοδότηση, να μπορέσουν να αποκτήσουν ένα νόημα και να αποτελέσουν σύμβολα ή σημαίνοντα για κάποια πιθανή ερμηνεία που ωστόσο δεν είναι απτή. Τα έργα του σηματοδοτούν προσπάθειες να αναπαρασταθεί με ζωγραφικά μέσα η εμπειρία της συνάντησης με τον αστικό τόπο ή στον εσωτερικό χώρο, με αμφίσημα αντικείμενα ως εικαστικές αποδόσεις μιας αμηχανίας στο να τους αποδοθεί συγκεκριμένο νοηματικό περιεχόμενο. Τα αινιγματικά αυτά ζωγραφικά έργα φαίνονται να εμπεριέχουν συμβολική αξία, ερμηνείες που δεν είναι προφανείς, αλλά γίνεται αισθητό ότι ενώ είναι νοηματικά όσο και αισθητικά φορτισμένα, ωστόσο δεν προσφέρονται για μονοσήμαντες αναγνώσεις.

Η ζωγραφική του Βασιλακάκη, ειδικά στα νυχτερινά αστικά τοπία, είναι μια ζωγραφική πράξη που είναι διαμεσολαβημένη από την φωτογραφία, καθώς τα έργα δείχνουν να αποδίδουν με τον χρωστήρα μια εικαστική διαπραγμάτευση της φωτογραφικής καταγραφής του χώρου. Έτσι, λειτουργούν σε ένα βαθμό ως ένα σχόλιο πάνω στην μη φυσικότητα της φωτογραφικής καταγραφής που αν και δείχνει να αποτελεί μια μηχανική αναπαραγωγή του ορατού, δεν παύουν να είναι πολιτισμικά και κοινωνικά προσδιορισμένες ως τρόποι αναπαράστασης εικόνων. Σε κάθε περίπτωση αυτές οι εικόνες, και σε αυτήν την περίπτωση οι ζωγραφικές αναπαραστάσεις, είναι αξεδιάλυτα συνδεδεμένες με τους συνειρμούς και τις αισθήσεις που προκαλούν ως οπτικά κείμενα. Εδώ, ανοίγει ένας διάλογος γύρω από την σχέση φωτογραφίας και ζωγραφικής, πάντα με έμφαση στην ζωγραφικότητα του εικαστικού μέσου, πάνω στην ίδια την δυνατότητα αναπαράστασης νοήματος μέσω των οπτικών καταγραφών και δημιουργιών. Το ερώτημα μένει γοητευτικά άλυτο κινητοποιώντας αίσθηση και νόηση. Όπως η Susan Sontag σε γνωστά κείμενα της (Ενάντια στην ερμηνεία και Περί Φωτογραφίας/On Photography) δείχνει, η προσπάθεια ερμηνείας αποστεώνει λεπτές αποχρώσεις νοηματικών προσδιορισμών που έγκεινται στην ιδιαιτερότητα των εκάστοτε θεατών, και αντίστοιχα, εκτίθεται η φωτογραφία ως ένα μη αθώο και ουδέτερο μέσο, καθώς τυπικά ενέχει και αναπαράγει αντιλήψεις για τον κοινωνικό χώρο και την θέση των ανθρώπων μέσα σε αυτόν. Με άλλα λόγια, το έργο του Βασιλακάκη σε σχέση με τα χωρικά πλαίσια έμμεσα πλην σαφώς, είναι μια εικαστική προσέγγιση στην ίδια την ζωγραφική γλώσσα ως μέσο επεξεργασίας της αντίληψης του κόσμου γύρω μας, των εξωτερικών και εσωτερικών τοπίων στην εποχή που εγείρεται το πρόβλημα που θέτει η μεταμοντέρνα ‘κρίση της αναπαράστασης’ νοημάτων. Η απάντηση βρίσκεται στην ίδια την ζωγραφική γλώσσα και τις ενδόμυχες ποιότητες της, αισθητικές αλλά και εννοιακές, ως διανοητικού και αισθητού χώρου, όπου τα νοήματα και αισθήσεις είναι υπαινικτικά, υποκειμενικά και ασαφή ωστόσο υπαρκτά και έντονα -θυμίζοντας την προσέγγιση του Gerhard Richter στα τοπία του.

Τα νυχτερινά αστικά έργα του είναι μη προσεγγίσιμοι, απρόσωποι και ωστόσο υπαινικτικοί τόποι ενός δράματος αγνώστου για το οποίο αποτελούν τα σκηνικά. Φέρνουν στο νου την έννοια των μη-τόπων του Augé (2008), όπου χώροι μετάβασης, αυστηρά γεωμετρικά προσδιορισμένοι χώροι (places), όπως τους περιγράφει ο Michel de Certeau, στερούνται της ικανότητας να προσφέρουν συναισθηματική ή και διανοητική θαλπωρή, όντας αποξενωτικοί και ξένοι. Ως ανοίκειοι χώροι προσομοιάζουν τους ανοίκειους χώρους της ανθρώπινης σκέψης, του βιώματος και της συναισθηματικής εμπειρίας που δεν προσφέρονται για εύκολες ερμηνείες κα προσδιορισμούς. Η ζωγραφική του Βασιλακάκη αποτελεί έναν ασφαλή χώρο, όπου τόσο ο δημιουργός όσο και οι θεατές μπορούν να στοχαστούν και να νιώσουν τα ζητήματα αυτά που αφορούν την σχέση ανάμεσα στον δομημένο χώρο και τα εσωτερικά τοπία ως μια στοχαστική διαλογική διαδικασία. Αυτή τίθεται σε κίνηση μέσα από την ζωγραφική γλώσσα, και το μυστήριο που ενσωματώνει ως μέσο επεξεργασίας και επικοινωνίας της προσωπικής αντίληψης και της δημιουργίας νέων χώρων έγερσης νοημάτων και αισθήσεων μέσα στα πλαίσια του έργου αυτήν την φορά. Έτσι τα έργα αυτά αποτελούν τόσο σχόλιο στην σχέση με τον κόσμο γύρω μας, όσο και πάνω στην ίδια την ζωγραφική ως μέσο διαπραγμάτευσης αυτής της σχέσης.

Η σχέση του θεατή με τον χώρο ως θέμα

Στα νυχτερινά τοπία, όπου κυριαρχεί το τεχνητό φως, η θεματική προσέγγιση είναι ιδιαίτερα αμφίσημη και αινιγματική. Αντικείμενα που συνήθως προσπερνώνται ως αδιάφορα ή και δυσάρεστα στην όψη, όπως κάδοι απορριμμάτων, μεταλλικοί φράκτες με συρματόπλεγμα, ή και φυσικά στοιχεία, τα οποία, όμως, συνήθως δεν προσφέρονται για αισθητικοποιημένες προσεγγίσεις, όπως ξερά γαϊδουράγκαθα που τυπικά πλαισιώνουν χώρους αδιάφορους, παίρνουν πρωταγωνιστικό ρόλο στα (περι)αστικά τοπία του καλλιτέχνη. Μοιάζει να είναι μια ζωγραφική που θεματοποιεί όχι το θεωρούμενο ως ωραίο, αλλά το πραγματικό στην πιο τυπική και άμεση μορφή του. Η ζωγραφική ειδικά, ήδη από την κλασσική αρχαιότητα, στην διαδρομή της έχει συνδεθεί με την αναπαράσταση, την απεικόνιση του ωραίου, τόσο σε επίπεδο προβολής του αισθητικά ευχάριστου, όσο και σε επίπεδο έμμεσου καθορισμού του τι θεωρείται ωραίο και άρα άξιο να τύχει προσοχής ως θέμα από έναν/μια ζωγράφο. Ωστόσο, τα συγκεκριμένα τοπία δείχνουν να αποστασιοποιούνται από αυτήν την παράδοση, εστιάζοντας σε χώρους και αντικείμενα που δεν προσφέρονται για απεικονίσεις (που ενέχουν και το στοιχείο του ορισμού) του ωραίου ή (και) του σημαντικού. Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι ο ίδιος ο όρος γραφικό τοπίο έλκει την καταγωγή του από την (ζω)γραφική αναπαράσταση τοπιών, που κρίνονται από τους δημιουργούς και θεατές τους ως ιδιαίτερης ομορφιάς. Αυτό αποτελεί μια καθαρή ένδειξη της σημασίας που έχουν οι εικαστικές τέχνες διαχρονικά ως μέσο αναπαραγωγής και εδραίωσης αντιλήψεων σχετικά με το τι θα πρέπει να θεωρείται ωραίο.

Βεβαίως, η έννοια του ωραίου στον χώρο των τεχνών και πέρα από αυτές, ενέχει και συνδέεται με ηθικής τάξης νοηματοδοτήσεις του ωραίου και του υψηλού. Ωστόσο, στο παρόν κείμενο δεν θεωρείται δόκιμο να γίνει περαιτέρω συζήτηση σε μια περιοχή θεωρητικού ενδιαφέροντος που εντάσσεται στο πεδίο της αισθητικής, αλλά κρίνεται σκόπιμο να υπογραμμιστεί η συνειδητή απόκλιση του καλλιτέχνη στην προκειμένη περίπτωση από μια προσπάθεια αισθητικοποίησης και επαναπροσδιορισμού ως ωραίων χώρων, άξενων και εν ολίγοις απρόσωπων. Ωστόσο, είναι κοινός τόπος στην τρέχουσα αντίληψη περί εικαστικών τεχνών ότι το ωραίο θέμα δεν σημαίνει άρτια ζωγραφική και επίσης ότι το κοινώς θεωρούμενο ως άσχημο ή απωθητικό δεν μπορεί να αποτελέσει αφορμή για ένα εξαιρετικό έργο τέχνης, του οποίου η ποιότητα βρίσκεται στον τρόπο αντιμετώπισης του ζωγραφικού μέσου, στην αρτιότητα της εκτέλεσης και όχι στο θέμα. Ο Ernst Gombrich στην αρχή του γνωστού βιβλίου του Το Χρονικό της Τέχνης (1998) κάνει, για παράδειγμα, αναφορά στην προσωπογραφία από τον Albrecht Dürer της γηραιάς μητέρας του με τρόπο που, χωρίς να αποπειράται να καλλωπίσει την εικόνα της, δημιουργεί ένα εξαιρετικής ποιότητας και αξίας έργο.

Μοιάζει η ζωγραφική του Βασιλακάκη να μην εστιάζει στο Ωραίο, αλλά στο Πραγματικό. Αυτό βεβαίως δεν αποστερεί, αλλά αντίθετα δείχνει να επαυξάνει την εστίαση στις ζωγραφικές αξίες των έργων του, δημιουργώντας μια άλλου τύπου ποιότητα, πέρα από το γραφικό ή το αναμενόμενο. Το τεχνητό φως, τα περάσματα του, οι σκληρές αντιθέσεις, αντανακλάσεις και ιδίως το στοιχείο του αφύσικου φαίνεται να αποτελεί στοιχείο της θεματικής, καθώς πρωταγωνιστεί. Αυτό θυμίζει τα σχόλια του Slavoj Žižek για το φως στις ταινίες του David Lynch, στις οποίες κατ’ αυτόν το φως είναι σκληρό, πραγματικό. Ένα πλάνο κοντινό σε ένα σπίρτο που ανάβει, δίνει μια σχεδόν επώδυνη αίσθηση καψίματος, το φως νιώθει κανείς ότι είναι υπερβολικά αληθινό, ότι δείχνει να καίει πραγματικά. Μια τέτοια στιγμή στα έργα του Βασιλακάκη είναι η αντανάκλαση του φλας σε ένα οδικό σήμα σε απόσταση, και ομοίως η σκληρή, σχεδόν αδιαβάθμιτη απόδοση του φωτός στα τριγύρω στοιχεία, όπως στον συρμάτινο φράκτη παράπλευρα. Επίσης, υπάρχουν στιγμές που η σύνθεση προδίδει μια διάθεση περιθωριοποίησης (στην κυριολεξία) αντικειμένων στα νυχτερινά τοπία του, που φαίνονται να πλαισιώνουν το κεντρικό θέμα, που ενίοτε είναι ένας κενός δρόμος, ένα στενό πεζοδρόμιο, μια πρόσκληση σε μια ημιφώτιστη διαδρομή. Σε αυτά τα έργα -κάποιες φορές- μοιάζει να θεματοποιούνται τα ζωγραφικά περάσματα από το φως στο σκοτάδι, όπως η μεγάλη γκριζοπράσινη περιοχή στο κέντρο του τοπίου με τους κάδους στα αριστερά, όπου το τεχνητό φως, παίρνει μια απόκοσμη χροιά, σαν να είναι αλληγορία για την περιοχή όπου το τεχνητό φως, που νοιώθει κανείς ότι μπορεί να παραπέμπει στην αντίληψη και εκλογίκευση, δίνει την θέση του σε κάτι πιο αρχέγονο και αρχετυπικό, στο μη-λογικό, το μη συνειδητό. Ίσως να πρόκειται για μια περιοχή που εγείρονται πιο ουσιαστικές ενατενίσεις ή και ενδοσκοπήσεις, στις οποίες και δείχνει να προσκαλεί (ή και να προκαλεί) το έργο, κυριολεκτικά απεικονίζοντας μια διαδρομή στο εσωτερικό, το άγνωστο, αλλά ίσως και πιο ουσιαστικό.

Πρέπει να ειπωθεί ότι τα έργα του Βασιλακάκη με τις αναφορές σε χώρους και αντικείμενα, ειδικά στα αστικά του τοπία, δεν προδιαθέτουν για αισθητικού τύπου απολαύσεις που σχετίζονται με το διακοσμητικό στοιχείο, τις ευχάριστες θεματικές ή χρωματικές/μορφοπλαστικές προσεγγίσεις. Ωστόσο, αυτό δεν αποτελεί μια επίθεση στο κυρίαρχο γούστο που αντλεί έμπνευση από μοντερνικές ή και μεταμοντέρνες προσεγγίσεις, στις οποίες υπάρχει μια σαφής και συνειδητή διάθεση να ανατραπούν οι αισθητικές προσδοκίες των θεατών με απεικονίσεις στοιχείων που θεωρούνται μη δόκιμα για ζωγραφική ή άλλου τύπου αισθητικοποιημένη οπτική αναπαράσταση. Σε αυτήν την περίπτωση, πρόκειται για μια ζωγραφική του ήσυχου, του προσωπικού, του χωρίς διάθεση ωραιοποίησης, του κοινού ή του πραγματικού, αλλά και για μια εικαστική λογική, η οποία παραπέμπει σε μια πρόσκληση για προσωπικές διαδρομές σε εσωτερικά τοπία αντίληψης. Τα αστικά αυτά τοπία απεικονίζουν χώρους, αντικείμενα, στιγμές που δείχνουν απόλυτα τετριμμένες και αδιάφορες, οι οποίες, όμως, δείχνουν να αναπαριστούν την καθημερινή εμπειρία του φαινομενικά μη σημαντικού, και κατ’ επέκταση την βιωμένη σχέση με τον γύρω κόσμο, αλλά και περαιτέρω, με τον εαυτό.

Τα τοπία αυτά, όπως συμβαίνει με πολλά σημαντικά έργα, προσκαλούν τους θεατές σε μια ενατένιση και μια ενδοσκόπηση πάνω στους τρόπους που διαμορφώνονται οι ίδιες τους οι αντιληπτικές και συναισθηματικές λειτουργίες. Αυτό δεν σημαίνει ότι υπάρχει μια υποβάθμιση των ζωγραφικών και μορφοπλαστικών ποιοτήτων. Αντίθετα, η αρτιότητα της αντιμετώπισης του μέσου, εν προκειμένω της ζωγραφικής, αποτελεί καταλυτικό στοιχείο για την συναισθηματική και νοηματική εμπλοκή, την παραγωγή νοήματος, αλλά και την ενθάρρυνση σκέψεων που αφορούν τους ίδιους τους θεατές και το πώς αντιλαμβάνονται την σχέση τους με τον χώρο και κατ’ επέκταση με τον κόσμο γύρω τους, τις οποίες διαμεσολαβεί το έργο. Σε ερμηνευτικό επίπεδο, τα αμφίσημα και αινιγματικά αυτά τοπία δεν μπαίνουν στην κατηγορία των έργων που ‘μεταφέρουν ένα μήνυμα’ προδιαθέτοντας και οριοθετώντας πιθανές αναγνώσεις, αλλά αποτελούν ένα ανοιχτό πεδίο όπου οι θεατές καλούνται να δημιουργήσουν νόημα και να στοχαστούν. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Nicholas Addison (1999), το εικαστικό έργο δεν είναι αποθετήριο νοημάτων (εκ μέρους των δημιουργών), αλλά πεδίο όπου οι θεατές παράγουν νόημα. Μπορεί κανείς να ισχυριστεί βάσιμα ότι σε αυτήν την εικαστική δουλειά, θέμα γίνεται η προσωπική σχέση με το (αστικό) τοπίο και τον χώρο, αρχικά του καλλιτέχνη και σε συνέχεια η αντίστοιχη σχέση των θεατών των έργων, μέσα από μια διευρυμένη αντίληψη των ζωγραφικών αναπαραστάσεων αυτών ως πεδίων στοχασμού σε ό,τι αφορά τον τρόπο που ο κόσμος γύρω μας γίνεται αντιληπτός.

Τα έργα του Βασιλακάκη, ειδικά αυτά που έχουν θέμα αντικείμενα, φέρνουν στο μυαλό τις ήσυχες συνθέσεις του Morandi. Οι νεκρές φύσεις του Morandi μπορούν να χαρακτηριστούν ως ένα είδος ωδή στην ήρεμη, ποιητική πλευρά των οικιακών αντικειμένων και κατ’ επέκταση του ιδιωτικού βίου, σε μια ζωγραφική χωρίς τις εκφραστικές εξάρσεις και εντάσεις που συχνά συναντά κανείς στα εικαστικά έργα της εποχής του, και με μια οικονομία του μέσου σχεδόν συγκινητική στην ποιότητα και τη λιτότητα της. Τα θέματα του Morandi, όπως και του Βασιλακάκη, έχουν μια ταπεινότητα στον βαθμό που δεν απεικονίζονται αντικείμενα που ενέχουν το στοιχείο του εντυπωσιακού ή του σημαντικού, αλλά ωστόσο υπάρχουν πολύ μεγάλες διαφορές στην θεματική τους αντιμετώπιση. Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι η αναφορά στην θεματική και τις αναπαραστατικές συμβάσεις που ακολουθεί ο Morandi δεν γίνεται για να υπάρξει μια συγκριτική παρουσίαση του έργου των δύο εικαστικών, αλλά χρησιμοποιείται εδώ, για να φωτιστεί μέσα από αυτήν την παράθεση μια πλευρά του έργου του Βασιλακάκη όχι μέσα από τις ομοιότητες τους, αλλά κυρίως από τις διαφορές τους. Συγκεκριμένα, τα μοναχικά αντικείμενα στα έργα του Βασιλακάκη δεν ανήκουν σε συνθέσεις, δεν μελετώνται οι μεταξύ τους σχέσεις, και μοιάζουν σαν ένα είδος εικαστικές μονογραφίες πραγμάτων, που συνήθως δεν είναι εύκολο ή δυνατό να προσδιοριστούν. Τα αντικείμενα αυτά δεν μπορεί συχνά να πει κανείς με ασφάλεια τι είναι, πόσο δε μάλλον ποια χρήση ή λειτουργία μπορεί να τους αποδοθεί. Αυτό μπλοκάρει με ένα τρόπο και την δυνατότητα απόδοσης συμβολικού ή άλλου περιεχομένου σε αυτά τα κατά συνθήκη, απροσδιόριστα αντικείμενα, που ακόμα και αν είναι αναγνωρίσιμα/ δείχνουν να παρουσιάζονται αποκομμένα από τις συνήθεις χρήσεις τους και -σε ένα βαθμό- εκτός πλαισίου. Ο χώρος στον οποίο παρουσιάζονται, αποδίδεται ως ένας ακαθόριστος, σκοτεινός που δεν προσφέρει ευκαιρίες πλαισίωσης, νοηματικής ή άλλης, των αντικειμένων που είναι στο προσκήνιο, σα να δρα με τρόπο ανάλογο της σιωπής τους, χωρίς να δίνει απαντήσεις σε ό,τι αφορά τα θέματα που πρωταγωνιστούν, αλλά δεν προσφέρονται για εύκολη κατηγοριοποίηση είτε ως χρήση, είτε ως συμβολικό ή εννοιολογικό περιεχόμενο. Μοιάζει σαν να προσφέρουν στον/στην θεατή μια απεικόνιση που έμπρακτα αμφισβητεί την ίδια την δυνατότητα αναπαράστασης νοήματος, τουλάχιστον με τους όρους που αυτή γίνεται μέχρι σήμερα.

Στην μεταμοντερνική εποχή που έχει χαρακτηριστεί ως μια περίοδος που κυριαρχεί η ‘κρίση της αναπαράστασης’ (βλ. Lyotard et al. 1984, Rosenau, 1992) οι νεκρές αυτές φύσεις, ή πιο σωστά τα μεμονωμένα αντικείμενα που απεικονίζονται στον ακαθόριστο χώρο του φόντου, αποτελούν εικαστικά σχόλια, έμμεσα, στην ίδια την δυνατότητα της ζωγραφική σαν αρθρώσει λόγο. Αυτά τα σιωπηρά αντικείμενα και οι χώροι που τα περικλείουν στέκουν σαν μικρά μνημεία της χαμένης ευκολίας να ειπωθούν πράγματα. Ωστόσο, αυτό που κερδίζεται όπως συμβαίνει και με την λιτή οικονομία του μέσου και της απέριττης, αλλά μεστής ζωγραφικότητας, είναι ότι η έλλειψη φανερών συμβολισμών, προθέσεων ή μηνυμάτων βοηθά στο να δημιουργείται ένα ειλικρινές ερωτηματικό ή μια απορία (με την φιλοσοφική έννοια του όρου aporia) που από την φύση της δεν μπορεί να απαντηθεί στην πληρότητα της – πράγμα που περισσότερο ενισχύει, παρά αναιρεί την αξία της ως τέτοια, καθώς εγείρει σκέψεις και νέες νοηματοδοτήσεις στο επίπεδο των θεατών. Με άλλα λόγια, απέναντι στην φαινομενική αδυναμία που συνεπάγεται η κρίση της αναπαράστασης (νοημάτων, εικόνων, ιδεών), αυτό που συμβαίνει εδώ είναι μια ζωγραφική που δείχνει να διερευνά τις παραμέτρους του προβλήματος που τίθεται, ως προς την σκοπιμότητα ή το περιεχόμενο μιας αναπαραστατικής προσέγγισης με εικαστικά μέσα. Δηλαδή, αντί να παραιτηθεί κανείς από την δημιουργία έργου μπροστά στην κρίση που χαρακτηρίζει την εποχή μας, στην συγκεκριμένη περίπτωση παράγεται ζωγραφική που μοιάζει να θεματοποιεί και να κάνει επίκεντρό της ακριβώς αυτήν την μη-δυνατότητα να αρθρώσει κανείς αποφατικό λόγο που διατείνεται ότι άπτεται με μια αντικειμενική αλήθεια, ή πραγματικότητα. Με ένα παράδοξο τρόπο η έλλειψη μιας σαφούς βάσης έδρασης για την έκφραση λόγου οδηγεί στην στοχαστική ενατένιση αυτής της αδυναμίας, δημιουργώντας μια δυναμική και μια φόρτιση στα εικαστικά αυτά έργα, πέρα από το πλαίσιο του σαφώς διατυπωμένου και εύκολα αναγνωρίσιμου. Μπορεί να δει κανείς αυτήν την ζωγραφική ως απεικονίσεις που δρουν ως ανάλογα του ασαφούς πλέον χώρου της διατύπωσης νοημάτων και κατηγοριοποίησης ή καθορισμού πραγμάτων στην εποχή που οι βεβαιότητες δεν έχουν πιά θέση. Αποτελούν ιδωμένα μέσα από αυτήν την οπτική, αλληγορίες για την μη δυνατότητα πια να μιλήσει κανείς αποφατικά, διατηρώντας -ωστόσο- μια φωνή που μπορεί να γίνει κατανοητή ή αισθητή με διαφορετικούς τρόπους από διαφορετικούς ανθρώπους ως οπτικά κείμενα που λειτουργούν κάτω από μια οικονομία πολυσημίας. Αυτοί οι αλληγορικοί χώροι είτε είναι αστικά τοπία, είτε φιλοξενούν αμφίσημα αντικείμενα αποτελούν απεικονίσεις μιας απόλυτα προσωπικής ματιάς στην έλλειψη σαφών διατυπώσεων και κατηγοριοποιήσεων ως προς το πώς βιώνονται οι αστικοί χώροι, που συναντώνται πια οι χρήσεις, οι λειτουργίες, οι νοηματοδοτήσεις και οι εμπειρίες αυτών, καθώς και των αντικειμένων ως απτών εκφάνσεων του υλικού πολιτισμού. Μια προσωπική ματιά που, ωστόσο, εύκολα κανείς μπορεί να συνδεθεί μαζί της αναγνωρίζοντας ως θεατής αντίστοιχες σκέψεις και προβληματισμούς.

Σε μια εποχή που το πώς βιώνεται και αποκτά νόημα ως πεδίο εμπειρίας ο δημόσιος χώρος, επαφίεται σε προσωπικές και υποκειμενικές προσεγγίσεις, τα έργα αυτά αποδίδουν έμμεσα το πεδίο του αστικού τοπίου ή και του εσωτερικού δωματίων ως ακαθόριστες περιοχές, όπου προβάλλονται νοήματα και συναισθήματα ανάλογα με τον θεατή τους, όπως συμβαίνει και ευρύτερα. Η αλληγορία αν και στην συνείδηση των περισσοτέρων έχει συνδεθεί με παλαιότερες περιόδους στην ιστορία της τέχνης, αποκτά μια νέα δυναμική και παρουσία στο μεταμοντέρνο τοπίο, στο οποίο αποδομούνται τα αφηγήματα και η αξία των μονοσήμαντων αποφατικών διατυπώσεων. Τα έργα αυτά δεν στερούνται νοήματος, αντίθετα αποτελούν εικαστικές διαπραγματεύσεις του πώς οι βεβαιότητες για την απόδοση αντικειμενικού νοήματος έχουν πια χαθεί. Με αυτόν τον τρόπο, αναδεικνύει ως θέμα το ίδιο το πρόβλημα της νοηματοδότησης ως κάτι που πια δεν μπορεί να πάρει ελπίζει σε οικουμενικής ισχύος λύσεις, αλλά μόνο να λάβει προσωπικές απαντήσεις και αποκρίσεις.

Ο Michael Newman (1989, σ.125) στην προσπάθειά του να χαρτογραφήσει το τοπίο του μεταμοντερνισμού προσφεύγει στην αλληγορία ως σημείο αναφοράς. Αναφέρει τον Αμερικανό κριτικό Craig Owens:

Ο αλληγοριστής [allegorist] δεν επινοεί εικόνες αλλά τις κατάσχει. Διεκδικεί το δικαίωμα στο τι είναι πολιτιστικά σημαντικό, χρησιμεύει ως ο διερμηνέας του. Και στα χέρια του η εικόνα γίνεται κάτι άλλο (άλλος + αγορεύει). Δεν αποκαθιστά ένα αρχικό νόημα που μπορεί να έχει χαθεί ή να έχει συσκοτιστεί: η αλληγορία δεν είναι ερμηνευτική [hermeneutics]

(Owens 1980, σ. 69)

Μιλώντας μέσα από ένα (οπτικό) κείμενο, χρησιμοποιώντας το, αλλάζοντας την αρχική του έννοια, είναι ο ορισμός της αλληγορίας. Αλληγορία σημαίνει να μιλάς μέσω του άλλου (Owens, 1980). Σύμφωνα με τον Owens (ό.π.), οι τρεις δεσμοί μεταξύ αλληγορίας και σύγχρονης τέχνης μπορούν να συνοψιστούν ως εξής:

• η κοινή τους τάση για οικειοποίηση εικόνων,
• η κοινή τους λατρεία για το ερειπιώδες,
• οι συχνά εμμονικές, συσσωρευτικές στρατηγικές τους (επανάληψη ενός στοιχείου πάρα πολλές φορές κάτι που συναντάται ειδικά σε εγκαταστάσεις).

Σε σχέση με τον δεύτερο σημείο, την κοινή προσήλωση με το ερείπιο, ο Owens αναφέρει ότι «η αλληγορία αποτελεί, επίσης, ένα έμβλημα της θνητότητας, της αναπόφευκτης διάλυσης και φθοράς, στην οποία τα πάντα είναι υποκείμενο» (ό.π., 77). Αντιλαμβάνεται την προσκόλληση της αλληγορίας στο ερειπωμένο ως έναν ομφάλιο λώρο, που τη συνδέει με τη σύγχρονη τέχνη.

Ο Walter Benjamin, όπως αναφέρεται στο βιβλίο του Osborne (2004), ευθυγραμμίζει, επίσης, την αλληγορία με την καταστροφική διάλυση, αλλά σε αυτό ακριβώς το χαρακτηριστικό διακρίνει μια αναλαμπή ελπίδας. Βλέπει στην αλληγορία ως ένα όχημα για την αναστοχαστική σκέψη και για την έκθεση στο φως των μεταβλητών και των παραμέτρων, από τις οποίες εξαρτάται η δημιουργία νοήματος:

Η αλληγορία, ως το όνειρο που είναι, εμπεριέχει το τέλος της μέσα της…και ψηλαφίζει προς την αφύπνιση της. Γίνεται, τρόπο τινά, η δική της αλληγορία, η αλληγορία της αλληγορίας, και έτσι διαλύεται στο τίποτα που ουσιαστικά αποτελεί. Ξυπνώντας από τις φαντασμαγορίες της, εκτελεί έναν ελιγμό που αντιστρέφει την κατεύθυνση της Πτώσης. Κάνοντάς το αυτό, εκθέτει την νόημα του νοήματος, το τίποτα της σημασιοδότησης, στο φως της ημέρας.

(Benjamin in Osborne, 2004, σελ.168)

Οι εικόνες των αστικών τοπίων του Βασιλακάκη δεν αποτελούν οπτικό υλικό που οικειοποιήθηκε ο καλλιτέχνης και ανακατεύθυνε νοηματικά σε νέες ατραπούς, όπως συμβαίνει με την λογική του detournement με τον τρόπο που την έθεσε ο Guy Debord. Είναι, όμως, φανερά μια εικαστική διαπραγμάτευση συγκεκριμένων αστικών χώρων που γίνεται αποδίδοντας με ζωγραφικά μέσα μια φωτογραφία τους. Το ότι η φωτογραφία έχει ληφθεί από τον ίδιο τον εικαστικό ενδεχομένως, δεν αναιρεί την ικανότητα αυτής της εικαστικής πράξης να ανακατευθύνει την προσοχή από το ίδιο το τοπίο στην διαμεσολάβηση της αντίληψής του μέσα από φωτογραφικά τεκμήρια, και περαιτέρω να ανοίξει ένας διάλογος μεταξύ ζωγραφικής και φωτογραφίας ως μέσα νοηματοδότησης της πραγματικότητας και καθορισμού ή και ανατροπής του τι θεωρείται πολιτισμικά σημαντικό. Είναι μια διττή ματιά τόσο στον χώρο του πραγματικού, όσο και στα απεικονιστικά μέσα που επηρεάζουν το πώς δομούνται και γίνονται αντιληπτές χωρικές πραγματικότητες, καθώς και στην ίδια την ζωγραφική (και λιγότερο την φωτογραφία) ως μέσα που ενέχουν, ενσωματώνουν, αλλά και παράγουν πολιτισμική αξία.

Η Susan Sontag στο γνωστό βιβλίο της Περί Φωτογραφίας (On Photography, 1977) εξηγεί ότι οι φωτογραφικές εικόνες αποτελούν φορείς νοημάτων, τα οποία αναπαράγουν και ενισχύουν και συνεπώς δεν αποτελούν ουδέτερες οπτικές, μηχανικές καταγραφές, καθώς επηρεάζουν νοοτροπίες και κατανοήσεις της κοινωνικής πραγματικότητας. Επίσης, κάθε φωτογραφία ενσωματώνει και αναπαράγει αναπαραστατικές συμβάσεις. Με δυο λόγια, οι φωτογραφίες δεν είναι ουδέτερες εξ’ ορισμού και στον βαθμό που υποστηρίζουν συνειδητά ή ασυνείδητα κοινωνικές συμβάσεις και στερεότυπα που αφορούν σχέσεις εξουσίας δεν είναι ούτε αθώες σύμφωνα με την συλλογιστική της Sontag. Εδώ αξίζει να γίνει αναφορά στο έργο του Gerhard Richter και ειδικά στα αναπαραστατικά έργα του, τοπία ή πορτραίτα του που έχουν ζωγραφιστεί από φωτογραφίες αντί άμεσης, δια ζώσης παρατήρησης. Σε αυτά συχνά είναι έντονο το στοιχείο της θολότητας και του ασαφούς, μια οπτική παραμόρφωση που αφαιρεί από την φωτογραφία που πλέον φαίνεται προϊόν παρέμβασης την ψευδεπίγραφη ουδετερότητα της ως αντικειμενική και κενή αξιών καταγραφή του ορατού. Ο Richter έχει ζωγραφίσει άτομα όπως στο έργο του Uncle Rudi, που αποδίδεται ασπρόμαυρα καταφανώς από φωτογραφία, με μια έντονη ασάφεια στα περιγράμματα σαν σε ομίχλη, τονίζοντας το ότι η φωτογραφική εικόνα ενός Γερμανού αξιωματικού που ποζάρει ανέμελα εγγράφεται στην ρητορική της εποχής της, και θολώνοντας την κατά την διαδικασία ζωγραφικής της αναπαράστασης σχολιάζει ακριβώς αυτήν την σκοτεινή της πλευρά απομονομιμοποιώντας την υποτιθέμενη ουδετερότητα της. Ωστόσο, και σε λιγότερο φορτισμένες νοηματικά και συναισθηματικά πλευρές του έργου του, όπως φαινομενικά τυχαίες φωτογραφίας από δέντρα/τοπία που δεν έχουν κάτι το ιδιαίτερο ή αξιοπρόσεκτο, θεματικά δείχνει να διαπραγματεύεται με παρόμοιο τρόπο το πώς το φωτογραφικό μέσο επηρεάζει το τι θεωρείται γραφικό, άξιο απεικόνισης και εν τέλει αισθητικά ή αξιακά σημαντικό. Σε αυτά τα τοπία η εικόνα μοιάζει τεχνητή σαν από χαμηλής ανάλυσης ψηφιακή κάμερα, και δεν προσφέρονται για εύκολη ερμηνεία ή ως ενός είδους κριτική του κατεστημένου γούστου και της αντίληψης περί ωραίου. Ωστόσο, μέσα ακριβώς από την φαινομενική τυχαιότητα τους (θυμίζουν ενίοτε φωτογραφία που τραβήχτηκε κατά λάθος) καταφέρνουν και προκαλούν στοχασμό πάνω στο πώς αντιλαμβάνεται κανείς την ομορφιά ειδικά σε ένα τοπίο αλλά παράλληλα, σε ένα άλλο μετα-επίπεδο, τον ρόλο της ζωγραφικής και της φωτογραφίας ως οχήματα διαμόρφωσης τέτοιων αισθητοτήτων (sensibilities) και τρόπων θέασης που εν τέλει καθορίζουν αυτό που ονομάζεται κοινωνικά καθορισμένο βλέμμα (gaze). Η Sontag υπερασπίζεται την δημιουργία έργων που δεν προσφέρονται για εύκολες ή μονοσήμαντες ερμηνείες και αναγνώσεις θεωρώντας τις ίδιες τις ερμηνευτικές προσεγγίσεις όταν τείνουν να αποδώσουν μια συγκεκριμένη λογική και γωνία θέασης σε αυτό ως προβληματικές και περιοριστικές. Θεωρεί, όπως αναφέρεται και στη εισαγωγή, ότι οι στενές ερμηνείες ισοπεδώνουν τον πλούτο λεπτών και προσωπικών νοηματικών προσδιορισμών που βασίζονται στην ιδιαιτερότητα και το υπόβαθρο των εκάστοτε θεατών. Το έργο του Βασιλακάκη προσφέρει μια συγγενική, αλλά διακριτά διαφορετική προσέγγιση με αυτήν του Richter. Συγκλίνουν στην κοινή χρήση της φωτογραφίας, τις συχνά αδιόρατες παραμορφώσεις και ασάφεια στα περιγράμματα που μοιάζουν σαν να προέρχονται από μια όχι καλά εστιασμένη φωτογραφική λήψη που αποτελεί το πρότυπο του ζωγραφικού έργου τους. Έτσι, σχολιάζουν τα ίδια τα μέσα, τεχνικά (μηχανικά) ή ζωγραφικά δημιουργίας εικόνων και ως μέσα επιρροής αντιλήψεων άμεσα του ορατού χώρου, αλλά και έμμεσα του κοινωνικού χώρου. Το έργο του Βασιλακάκη σε σχέση με τα χωρικά πλαίσια έμμεσα πλην σαφώς, είναι μια εικαστική προσέγγιση στην ίδια την ζωγραφική γλώσσα ως μέσο επεξεργασίας της αντίληψης του κόσμου γύρω μας, των εξωτερικών και εσωτερικών τοπίων στην εποχή που εγείρεται το πρόβλημα που θέτει η μεταμοντέρνα ‘κρίση της αναπαράστασης’ νοημάτων. Η απάντηση βρίσκεται στην ίδια την ζωγραφική γλώσσα και τις ενδόμυχες ποιότητες της, αισθητικές αλλά και εννοιακές, ως διανοητικού και αισθητού χώρου, όπου τα νοήματα και αισθήσεις είναι υπαινικτικά, υποκειμενικά και ασαφή ωστόσο υπαρκτά και έντονα -θυμίζοντας την προσέγγιση του Gerhard Richter στα τοπία του. Τα τοπία του Βασιλακάκη διαφοροποιούνται σαφώς ως πιο αινιγματικά και ανοίκεια τοπία περιαστικών τόπων, τα οποία και οδηγούν πιο έντονα σε εσωτερικές ψυχικές διαδρομές και ενατενίσεις, ενώ εστιάζονται στο ανθρωπογένες το άξενο και το τεχνητό.

Τα τοπία του Βασιλακάκη είναι άχρονα, δείχνουν να είναι στιγμές εκτός χρονικής ροής ή αφηγηματικού πλαισίου, σαν στιγμές παγωμένες στον χρόνο, στις οποίες δεν συμβαίνει τίποτε το σημαντικό, αλλά σε αυτές καλείται ο θεατής να προβάλει τον εαυτό του. Χώροι οικείοι με την έννοια του γνώριμου, και παράλληλα άξενοι, ανοίκειοι. Ερημωμένοι και χωρίς ανθρώπινη παρουσία, χωρίς πλοκή, αφηγηματική διάσταση, σαν σπαράγματα βιωμάτων που αναζητούν μια σύνδεση ή ταύτιση από τους θεατές τους με αντίστοιχα δικά τους. Ενώ μοιάζουν ιδιαίτερα πραγματικά, ως τοπία με την έννοια ότι βρίσκονται πολύ κοντά στην καθημερινή οπτική εμπειρία και συναισθηματική ατμόσφαιρα που βιώνει ένας χρήστης του αστικού χώρου, αποτελούν ταυτόχρονα και αποστασιοποιημένες απεικονίσεις με εμφανή την διαμεσολάβηση από την φωτογραφία, που έχουν κάτι το αφύσικό και το τεχνητό, κάτι το απρόσωπο. Σαν μια ζωγραφική που σκέφτεται πάνω στα όρια της σαν μέσο καταγραφής, και αναπαράστασης της εμπειρίας της σχέσης του εαυτού με τον κόσμο και το πραγματικό. Ο ερημωμένοι και εγκαταλειμμένοι προαστιακοί τόποι μπορούν να ιδωθούν και ως αναφορές σε κοινωνικές προτεραιότητες και λογικές, αξιακά συστήματα, δομές και νοοτροπίες, που παράγουν κάτι που προσομοιάζει με ερείπια συλλογικών κοινωνικών ονείρων, τρόπων ζωής και οικονομικών τρόπων οργάνωσης που καταλήγουν σε καταστάσεις που ακυρώνουν τις αρχικές προθέσεις ή στοχεύσεις. Το έργο με τα μπαλόνια και την αναφορά στον μαζικό οπτικό πολιτισμό και την κουλτούρα της ψυχαγωγίας στην οποία παραπέμπει η παρουσία μιας φιγούρας του Disney, με φόντο ένα ανοίκειο και ψυχρό αστικό χωρικό πλαίσιο με σκληρά φώτα και αφύσικες χρωματικές αποδόσεις και γκάμες, αποτελεί ένα εικαστικό σχόλιο στις αδιέξοδες μάλλον διαφυγές προσχεδιασμένων τρόπων διασκέδασης.

Σε αυτό το σημείο αξίζει να ιδωθεί η συγκεκριμένη εικαστική δουλειά μέσα από το πρίσμα της θεωρητικής προσέγγισης για το βλέμμα και την θέαση του Πραγματικού που βασίζεται στην μετα-Φροϋδική σκέψη του Lacan. Ξεκινώντας από την ίδια την έννοια του Πραγματικού (Real) κατά Lacan, που αναφέρεται με κεφαλαίο στην σχετική βιβλιογραφία, για να διαχωρίζεται ο όρος ως τέτοιος από την απλή λέξη ‘πραγματικό’, είναι ένα από τα τρία στοιχεία ή παραμέτρους που δομούν τον ψυχικό βίο και τους τρόπους αντίληψης του ατόμου, σε σχέση (ή κατ’ αντιδιαστολή) με το συμβολικό και το φαντασιακό. Εδώ παρατίθεται ένας ευσύνοπτος σχολιασμός του Λακανικής έννοιας του Πραγματικού:

Αλλά ποιο είναι το Πραγματικό; Πρώτα απ’ όλα, ας αναγνωρίσουμε ότι δεν είναι καθόλου αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως “πραγματικό”. “Η πραγματικότητα είναι ψυχική πραγματικότητα”, πάντα διαμεσολαβείται ήδη από τον ψυχικό τομέα. Αυτό δεν σημαίνει ότι είναι εντελώς υποκειμενική, αντίθετα, η πραγματικότητα αποκτά την “αντικειμενικότητά” της σε σχέση με τις κοινές συμβολικές αναπαραστάσεις των αντικειμένων στον κόσμο μας. Κατά συνέπεια, αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα όπως πάντα ήδη επενδύεται με νοηματοδοτήσεις, από έννοιες που “βγάζουν νόημα” με διυποκειμενικό τρόπο.

(Brenner L., 2017)

Το Πραγματικό για τον Λακάν διαφοροποιείται από το συμβολικό και φαντασιακό ως άλλης τάξη έννοια. Οι άνθρωποι δομούν μια προσωπική αντίληψη περί πραγματικότητας, αποδίδοντας νοήματα στα πράγματα και συνδέοντάς τα με το συμβολικό, εντάσσοντάς τα έτσι στην συμβολική τάξη. Tο Πραγματικό δείχνει να αντιστέκεται στην διαδικασία αυτή, σαν να είναι μη εκλογικεύσιμη διάσταση του περιβάλλοντος κόσμου, που δεν επιτρέπει σε ένα άτομο να την επενδύσει με νοηματικό περιεχόμενο κάνοντας την μέρος του συμβολικού. Η συνήθης ιδέα του Λακανικού “Πραγματικού” είναι αυτή ενός σκληρού πυρήνα που αντιστέκεται στον συμβολισμό, τη διαλεκτικοποίηση, που επιμένει στη θέση του και πάντα επιστρέφει σε αυτήν (Zizek, 2008). Τα πράγματα (ή οι τόποι) που δεν προσφέρονται για εύκολες ή πλήρεις νοηματοδοτήσεις, δεν σημαίνει απαραίτητα ότι παύουν να αποτελούν αντικείμενο στοχαστικής σκέψης. Αντίθετα, μπορούν να κινητοποιήσουν διαδικασίες ενατένισης ή και δημιουργικής πράξης εκ μέρους των εικαστικών καλλιτεχνών που μπορούν να διαπραγματευτούν, χωρίς βέβαια να έχουν ως στόχο να ορίσουν, τους τρόπους που συνδέεται ή φαίνεται να αποστασιοποιείται ένας τόπος ή ένα αντικείμενο από μια διαδικασία νοηματοδότησης του. Με άλλο λόγια, η συνάντηση με το Πραγματικό είναι η συνειδητοποίηση της μη-ικανότητας να ενταχθούν στοιχεία/χώροι στον νοηματικό τρόπο οργάνωσης του κόσμου εντός μας, ο οποίος ορίζει και την προσωπική μας πραγματικότητα, είναι τρόπον τινά η αντίληψη των ορίων της δυνατότητας απόδοσης ενός ρόλου στο συμβολικό μας κόσμο, πραγμάτων ή πλευρών του Πραγματικού (κόσμου). Επομένως, το Πραγματικό, όπως αναφέρει ο Brenner (ό.π.), μπορεί να χαρακτηριστεί ως αυτή η πτυχή μιας συνάντησης με ένα αντικείμενο που δεν έχει καμία συμβολική ονομασία. Είναι ακριβώς αυτό που δεν “υπάρχει” στην πραγματικότητά μας. Είναι εκείνο το μέρος της συμβολικής μας πραγματικότητας που δεν σηματοδοτείται. Παρ’ όλα αυτά, κάτι τέτοιο δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει με την στενή έννοια του όρου, αλλά ότι αν υπάρχει, το κάνει με διαφορετικό τρόπο από τα αντικείμενα στην πραγματικότητά μας.

Τέτοια αντικείμενα που δεν χωρούν εύκολα σε κατηγοριοποιήσεις, συχνά δεν είναι αναγνωρίσιμα (ή δυνατό να οριστούν και να ονοματιστούν) και άρα δεν μπορεί να τους αποδοθεί μια θέση στην συμβολική τάξη, συχνά αποτελούν θέματα στα ζωγραφικά έργα του Βασιλακάκη. Εδώ διευκρινίζεται ότι η μη ένταξή τους στο συμβολικό δεν αφορά μια πιθανή έλλειψη συμβολισμών (ένα αντικείμενο ή και ένα τοπίο που δεν συνδέεται με κάποιο οφθαλμοφανή συμβολισμό ή συμπαραδήλωση, συνειρμική σύνδεση), αλλά με την μη ορατή δυνατότητά να του αποδοθεί κάποιο νόημα. Αυτά τα αντικείμενα δεν στερούνται νοήματος από την φύση τους, δεν είναι α-νόητα ή μη νοητά, αλλά οι συγκεκριμένοι τρόποι εννοιολόγησης που είναι στην διάθεση κάποιου, με τη σειρά τους δεν είναι φυσικοί, αλλά κοινωνικά καθορισμένοι, δηλαδή δεν είναι σε θέση να τα εντάξουν σε μια νοηματική δομή και να τους προσδώσουν νοηματικά χαρακτηριστικά.

Η συνάντηση με τέτοια θέματα που δεν μπορούν άμεσα να αναγνωριστούν και να συμβολοποιηθούν, είναι η συνάντηση ταυτοχρόνως με τα όρια της ίδιας της δυνατότητας απόδοσης νοήματος, το μέσο που έχουμε δηλαδή, για να παράγουμε τις πραγματικότητες μας. Έτσι, στρέφεται η προσοχή όχι πλέον το παράδοξο ή ανοίκειο αντικείμενο/θέμα, αλλά στις ίδιες τις αντιληπτικές και νοηματικές διαδικασίες του θεατή.

Όπως aναφέρει η Ellsworth, (2005, σ.25) ‘η ίδια η δυνατότητα της σκέψης βασίζεται στις ευκαιρίες και τις ικανότητές μας να συναντήσουμε τα όρια του σκέπτεσθαι και του γιγνώσκειν και να εμπλακούμε με αυτό που δεν μπορεί, μόνο μέσω της γνώστικής διαδικασίας, να γίνει γνωστό. Οι αισθητικές πρακτικές και εμπειρίες προκαλούν ακριβώς τέτοιες εμπλοκές…που προκαλούν σκέψη…’

Σε τέτοια έργα η εστίαση στρέφεται στον τρόπο που προσπαθούμε να εννοιολογήσουμε, να καταλάβουμε τους ίδιους τους τρόπους που αποδίδουμε νόημα στον κόσμο, τρόπους που εμπλέκουν νόηση, αίσθηση και συναίσθημα. Στην ουσία, τέτοια έργα επιστρέφουν το βλέμμα, κάνουν θέμα την ίδια την οπτική και τις αισθητότητες (sensibilities) του θεατή. Ωστόσο, ίσως να αναρωτηθεί κανείς γιατί έργα ζωγραφικής που ενέχουν ή και προκαλούν συναισθηματική φόρτιση και ατμόσφαιρα, προσφέρονται για τέτοιου είδους μετα-γνωστικές διαδικασίες αναστοχασμού πάνω στους τρόπους που αποδίδουμε νόημα στα πράγματα και που δομούμε την σχέση μας με τον γύρω κόσμο. Τα έργα τέχνης ως υπομόχλια έγερσης νοήματος σε σχέση με διαδικασίες που διαμεσολαβούνται από συναισθηματικές αποκρίσεις και την αίσθηση, φαίνεται ότι αποτελούν προνομιακά πεδία στοχασμού πάνω στην ίδια την αντίληψη και των προσωπικών τρόπων δόμησης της πραγματικότητας. Όπως αναφέρει ο Damasio (1994):

«Δεν προκύπτει…ότι το συναίσθημα ως τέτοιο είναι πάντοτε εχθρικό προς τις γνωστικές προσπάθειες, ή μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η γνώση είναι, γενικά, απαλλαγμένη από συναισθηματική εμπλοκή. Πράγματι, το συναίσθημα χωρίς γνωστική λειτουργία είναι τυφλό, και ελπίζω ιδιαίτερα να δείξω … [ότι] η γνωστική λειτουργία χωρίς συναίσθημα είναι κενή».

(Damasio, 1994, σ. 348)

Τα πιο σημαντικά έργα τέχνης, όπως συμβαίνει και σε ποιοτικά μαθήματα τέχνης, μετατοπίζουν πάντα την προσοχή των συμμετεχόντων από αυτό που αντιλαμβάνονται, στους ίδιους τους τρόπους που αντιλαμβάνονται, στο πώς δημιουργούν νόημα. Για να επιτευχθεί αυτό το αποτέλεσμα, μια ρήξη με τους συμβατικούς τρόπους αντίληψης πρέπει να τεθεί σε κίνηση από τον καλλιτέχνη. Το έργο των καλλιτεχνών μπορεί να δημιουργήσει τέτοιες ρήξεις μέσω της πρακτικής της τέχνης, προωθώντας την αναστοχαστικότητα, καθώς και τον διάλογο και τις διερευνητικές διυποκειμενικές σχέσεις.

Σε αυτό το σημείο είναι χρήσιμο να προσεγγιστεί μια άλλη κεντρική έννοια που εισάγει ο Lacan, αυτή της εικόνας/οθόνης (image/screen)

Η ιδέα της εικόνας/οθόνης κατέχει στην κυριολεξία αλλά και μεταφορικά κεντρική θέση στο διάγραμμα βάσει του οποίου οπτικοποιεί ο Lacan, την λειτουργία του βλέμματος (gaze) όχι ως αισθητηριακή διαδικασία αλλά ως ψυχική και νοητική λειτουργία κατανόησης του κόσμου γύρω μας, φυσικού και κοινωνικού. Η αφετηρία του βλέμματος, ο/η θεατής που κατ’ αρχάς μπορεί να είναι και θεώμενος/η βρίσκεται στο ένα άκρο, ενώ το αντικείμενο ή θέμα της αναπαράστασης (αναφέρεται ως υποκείμενο ή θέμα στο σχήμα) βρίσκεται στο άλλο άκρο, ως δέκτης, αντικείμενο της όρασής μας, αλλά και πιθανώς ανταποδίδοντάς το. Το σημείο-κλειδί είναι το επίπεδο συνάντησης αυτών των βλεμμάτων. Η Οθόνη κατά Lacan αντιπροσωπεύει το διανοητικό πεδίο, στο οποίο σχηματίζεται η αντίληψή μας για τα πράγματα. Η Οθόνη δεν έχει απώτερο σκοπό να μας κάνει να κατανοήσουμε με τον πληρέστερο τρόπο το Πραγματικό σε όλες του τις εκφάνσεις και τα επίπεδα, αλλά -σε μεγάλο βαθμό- η βασική λειτουργία της είναι να προσφέρει μια τέτοια εννοιολόγηση ή αντίληψη του περιβάλλοντος κόσμου που να επιτρέπει να διατηρήσουμε το ψυχικό-πνευματικό μας εποικοδόμημα σταθερό. Με άλλα λόγια, η οθόνη, δηλαδή ο τρόπος θέασης που αναπτύσσουμε δεν μας αποκαλύπτει την πραγματικότητα, αλλά σκοπό έχει να μας κάνει να την διαχειριστούμε, και στην ουσία να την αντέξουμε. Η Εικόνα/οθόνη, ουσιαστικά ο κοινωνικά προσδιορισμένος (ή τουλάχιστον επηρεασμένος) τρόπος που αποκτά κανείς για να βλέπει τα πράγματα, έχει περιγραφεί και με τον όρο visuality κυρίως στο πεδίο των visual culture studies). Αποτελεί στην ουσία μια περίπλοκη κατασκευή που είναι μεν προσωπική, αλλά αναπτύσσεται διυποκειμενικά και σε διάλογο με ανθρώπους, ιδέες, οπτικά κείμενα, αλλά και εικαστικά έργα.

Όπως αναφέρει η Falkenhausen, (2020) για τον Λακάν, η εικόνα και η οθόνη είναι “τόποι ακινητοποίησης” της μνήμης, αλλά η οθόνη είναι επίσης είναι «ο τόπος διαμεσολάβησης [μεταξύ υποκειμένου και Κόσμου]. Χρησιμεύει για να ξεπεραστεί ένας έμφυτος σολιψισμός προσφέροντας ένα μονοπάτι προς τη διαυποκειμενικότητα» (Kadi, 2005), αλλά όπως και η εικόνα, η οθόνη υπόκειται στην αντι-οφθαλμική ετυμηγορία του Λακάν: «μια εικόνα πάντα εμποδίζει την αλήθεια»

Ωστόσο, αυτό το μπλοκάρισμα της αλήθειας δεν αποτελεί απαραίτητα μια λειτουργία συσκότισης ή απόκρυψης. Αντίθετα, οι εικόνες στα έργα του Βασιλακάκη, μπορούν να θεωρηθούν ως εικόνες/οθόνες αντίληψης, απότοκα μιας προσπάθειας διαπραγμάτευσης του χώρου, ως ποιητικές προσεγγίσεις μισο-ειπωμένων αληθειών που κρύβουν στον πυρήνα τους μια ουσιαστική διαπραγμάτευση του εαυτού με τον κόσμο. Έτσι τα έργα αυτά αποτελούν ευκαιρίες επαφής με τους τρόπους που δημιουργούνται οι (δια)προσωπικές αντιλήψεις περί αληθειών. Μπορούν να κινητοποιήσουν δια-υποκειμενικές στοχαστικές ενατενίσεις της σχέσης εαυτού και κόσμου, ως προσπάθεια νοηματοδότησης των πραγμάτων, που ποτέ δεν είναι πλήρης, και του παράδοξου που την περικλείει.

Ο Badiou (2004) παραθέτει τον Lacan ο οποίος «εξέφρασε στον διάσημο αφορισμό του από το σεμινάριό του XXIII: η αλήθεια δεν μπορεί να ειπωθεί ―ολόκληρη. Μπορεί μόνο να μισό-ειπωθεί [mi-dite.]» (σ. 23). Συνεχίζει λέγοντας ότι το μυστήριο είναι, αυστηρά μιλώντας, ότι κάθε ποιητική αλήθεια αφήνει στο δικό της κέντρο αυτό που δεν έχει τη δύναμη να παρουσιάσει (ό.π.). Ίσως αυτό που κάνει η ποιητική αλήθεια είναι ακριβώς να αποδομήσει τι είναι μια αδιαμφισβήτητη αλήθεια και να την μετατρέψει σε απορία. Οι αινιγματικές μισές αλήθειες μπορούν να είναι πιο προκλητικές και επομένως αποτελεσματικές στο να παράγουν σκέψη και δημιουργία.

Η δουλειά του Βασιλακάκη μπορεί να ιδωθεί σαν μια σειρά από εικόνες/οθόνες, στις οποίες αποτυπώνεται το αντικείμενο της αναπαράστασης, που όμως επιστρέφει το βλέμμα. Οι ζωγραφικές του επιφάνειες είναι παράλληλα και πεδία, όπου τίθενται υπό διαπραγμάτευση οι ίδιοι οι τρόποι αντίληψης του ορατού από τον ίδιο τον καλλιτέχνη ως ένα πεδίο στοχασμού με εικαστικά εργαλεία. Ταυτόχρονα, προσφέρουν ευκαιρίες ως έργα για θεατές να απολαύσουν την ζωγραφική, αλλά και να προβάλουν, με αφορμή την συνάντηση με το έργο, τους δικούς τους προβληματισμούς για τα όρια και τους όρους που αφορούν την αντίληψη δια του ορατού και -σε ένα βαθμό- τα αντίστοιχα όρια και δυνατότητες, όπως και την οντολογία της ίδιας της ζωγραφικής γλώσσας ως όχημα και μέσα δόμησης αναπαραστάσεων. Μπορεί να ειπωθεί ότι αυτοί οι πίνακες δρουν ως ανάλογα της Λακανικής εικόνας/οθόνης, όχι ως απλή μεταφορά, αλλά με ένα πιο ουσιαστικό τρόπο: οπτικοποιούν τον στοχασμό επί του ορατού και δια μέσω του ορατού (ως εικαστικά έργα), σε επίπεδο νοηματοδοτήσεων και διαλόγου του ψυχικού βίου με τον κόσμο των αντικειμένων και των τόπων, δηλαδή καθιστούν ορατή την εικόνα/οθόνη κατά Lacan, όντας τα ίδια εικόνες/οθόνες μια κοσμοαντίληψης και στην ουσία αυτοαντίληψης, και αυτοσυνειδησίας. Σε ένα πιο εξωστρεφές και άμεσο επίπεδο, καθώς αποτελούν έργα που εγγράφονται στον οπτικό πολιτισμό, συναποτελούν στοιχεία που προσφέρουν ευκαιρίες στους θεατές να προβάλουν σε αυτά δικές τους κατανοήσεις και να βιώσουν αισθήσεις, τις οποίες διαμεσολαβεί και επηρεάζει το έργο, αποτελώντας ένα στοιχείο που ασκεί επιρροή στην διαμόρφωση των τρόπων θέασης και αντίληψης του ευρύτερου κοινού.

Τα στοιχεία αυτά ενισχύονται από ειδικά χαρακτηριστικά που έχει το εικαστικό έργο του Βασιλακάκη, που διαθέτει ταυτόχρονα μια άχρονη ποιότητα ήρεμης πνευματικότητας, με τόπους και εικόνες αντικειμένων, όπου δεν υπάρχει πλοκή ή αφήγηση, δεν υφίσταται ανεκδοτολογικό στοιχείο, και φαίνεται να αποτελούν μια βαθύτερη και άμεση, διεισδυτική ματιά στους χώρους και τα πράγματα που συναποτελούν την υλική πραγματικότητα, με μια διάθεση να αποκαλύψουν, η πιο σωστά να προσεγγίσουν τον πυρήνα της ουσίας τους, και πιο συγκεκριμένα, των μηχανισμών που τους αποδίδουν νόημα. Πέρα από την ατμόσφαιρα και την θεματική των έργων, ορισμένα στοιχεία του έργου του προδίδουν μια διάθεση προβολής οπτικών στοιχείων όπως ασάφειες στο περίγραμμα αντικειμένων που θυμίζουν ‘φλουταρίσματα’ που δημιουργεί ένας φακός που δεν έχει εστιάσει πλήρως ή το οπτικό αποτέλεσμα προβολή μιας εικόνας με τεχνικά μέσα σε ένα επίπεδο. Αυτά τα στοιχεία αντί να μικραίνουν, δείχνουν να μεγαλώνουν την απόσταση από αυτές τις εικόνες/αναπαραστάσεις, καθώς μοιάζουν ήδη διαμεσολαβημένες, δεύτερης τάξης απεικονίσεις του ορατού, Ίσως η εστίαση στην τεχνητότητα της αναπαράστασης να αποτελεί μια σαφή παραπομπή στον εξ ορισμού διαμεσολαβημένο τρόπο κάθε είδους αντίληψης δια της όρασης. Μια παράδοξη αλλά και γοητευτική πτυχή της εικαστικής δουλειάς αυτής είναι ότι δείχνει να συνυπογράφει έναν διάχυτο σκεπτικισμό έναντι του οπτικού που χαρακτηρίζει την θεωρητική σκέψη στην μεταμοντέρνα εποχή (βλ. Martin Jay 1989, 1993), αλλά το κάνει αυτό με εικαστικά μέσα. Τα έργα του χαρακτηρίζονται συχνά από θολά περιγράμματα και μια αχλή που συχνά περιβάλλει τα θέματα του ειδικά στα νυχτερινά τοπία, όπου φαίνεται σαν να υπάρχουν αντανακλάσεις (συχνά θυμίζοντας σωματίδια) σε μια επιφάνεια, που ίσως να είναι αυτή του φωτογραφικού φακού ή ενός ενδιάμεσου γυαλιού. Αυτή η επιφάνεια που δείχνει να μεσολαβεί μεταξύ θεατή και αναπαριστώμενου αντικειμένου ή θέματος, σαν μια διαφανής μεν ενδιάμεση οθόνη αλλά και ανεπαίσθητα ορατή, συχνά δημιουργεί μια αίσθηση ριζικής απόστασης από το απεικονιζόμενο θέμα. Ίσως αυτή ακριβώς η διανοητική και δια των αισθήσεων προσπάθεια αντίληψης του Πραγματικού που όμως μένει σε απόσταση να είναι σε κάποιο βαθμό το ίδιο το θέμα. Ίσως σε αυτό το σημείο ο/η αναγνώστης να αισθανθεί ότι επισωρεύονται πολλές αβεβαιότητες και πιθανές αναγνώσεις, αλλά μπορεί κανείς να πει αρχικά ότι στο σύγχρονο τοπίο της εικαστικής παραγωγής οι βεβαιότητες δεν μένουν πια εδώ. Αυτό δεν αποτελεί μια πολυτέλεια που επιτρέπει πολλαπλές αναγνώσεις, απαλλάσσοντας από το βάρος της ενδελεχούς υποστήριξης των λεγομένων ή για την ακρίβεια των γραφομένων. Αντίθετα, η περιδιάβαση και χαρτογράφηση των παραμέτρων που ορίζουν μια προβληματική είναι πιο δύσκολη υπόθεση, καθώς διατηρείται η ανάγκη να υπάρχει πειστικότητα και αίσθηση επικοινωνίας κάποιου πράγματος που είναι ουσιαστικό. Αυτή η διαδικασία σκιαγράφησης των στοιχείων ενός ζητήματος δεν είναι ξένη από την φιλοσοφία της ίδιας της αναπαραστατικής ζωγραφικής πράξης που αποπειράται να προσεγγίσει. Δεν εξηγεί, όπως και τα ίδια τα έργα, αλλά επιθέτει επίπεδα σκέψης και προβληματισμού που εγείρονται από τα έργα, τα οποία δεν υπαγορεύουν τι πρέπει να σκεφτεί κανείς, αλλά κυρίως σε τι διανοητικό και συναισθηματικό κλίμα να σκεφτεί, προσφέροντας ευκαιρίες για στοχασμό. Το κείμενο αυτό αποτελεί έναν τέτοιο (γραπτό) στοχασμό ανάμεσα σε πολλούς που τα συγκεκριμένα έργα μπορούν να διεγείρουν, αλλά έχει ωστόσο την φιλοδοξία, όπως και οι συγκεκριμένοι πίνακες, να αποτελέσει υπομόχλιο κι εφαλτήριο πιο ουσιαστικών προσεγγίσεων κα σκέψεων επί του ορατού, διά του ορατού. Αυτή η παρένθετη παράγραφος δεν προσπαθεί να βγάλει την συγγραφέα από το κάδρο της ευθύνης για αντικειμενικότητα, αλλά αντίθετα προσπαθεί να τραβήξει την προσοχή ότι το κείμενο δεν αποσκοπεί στο να δώσει ένα αντικειμενικό (καθ)ορισμό των τρόπων θέασης του συγκεκριμένου έργου γιατί νιώθει ότι αυτό -συν τοις άλλοις- είναι αντίθετο στην λογική του έργου αυτού που αποσκοπεί να κρατήσει ένα χώρο ανοιχτό για στοχασμό.

Ο Van de Vall (1995, σ. 69-75) περιγράφει την απροθυμία του Lyotard να περιγράψει ανοιχτούς χώρους, όταν εμφανίζονται στη φιλοσοφία του, γνωρίζοντας την τάση των κυρίαρχων λόγων (discourses) να τους αποικίσουν -όπως λέει χαρακτηριστικά. Προτίμησε να τoυς περιγράψει (circumscribe), να φιλοξενήσει και να καλωσορίσει τη σιωπή, η οποία «δείχνει αναπόφευκτα κενά στην κατανόησή μας, κενά που πρέπει να γίνονται σεβαστά και όχι να γεφυρωθούν». Ομοίως, ο Rorty (1980, σ. 315) υποστηρίζει ότι η ερμηνευτική είναι «μια έκφραση ελπίδας ότι ο πολιτιστικός χώρος που άφησε ο θάνατος της επιστημολογίας δεν θα γεμίσει…».

Αυτές ο σιωπές γίνονται θέμα και μέσο σκέψης στο έργο που συζητάται εδώ. Τα δύο εικαστικά έργα που απεικονίζουν δυο πανιά των οποίων η επιπεδότητα δείχνει να ταυτίζεται με αυτήν της ζωγραφικής επιφάνειας, παραταγμένα με τέτοιο τρόπο που συμμετέχει έμμεσα σαν στοιχείο ενδιαφέροντος και το κενό, ή πιο σωστά ο τοίχος ανάμεσά τους ως υπόβαθρο ανάρτησης αναπαραστάσεων δείχνουν να τραβούν την προσοχή από το θέμα (ή μέσω αυτού) στο τι είναι και πώς μπορεί να λειτουργεί η ζωγραφική, δίνοντας έναν προσωπικό ορισμό ή προσέγγιση σε αυτό το ερώτημα. Τα αναρτημένα πανιά που καταλαμβάνουν μεγάλο μέρος της επιφάνειας που σε ένα βαθμό γίνονται, μετατρέπονται στην επιφάνεια, επικρέμονται σε δύο ξύλινα στοιχεία που μοιάζουν να συνεχίζονται στον πραγματικό χώρο. Το θέμα είναι η ίδια η επιφάνεια του πίνακα ως επίπεδο, πεδίο έγερσης αισθήσεων και ιδεών – μοιάζει σαν μια αυτοπροσωπογραφία της ίδιας της ζωγραφικής σε ένα βαθμό. Θυμίζουν το αρχαίο και γνωστό περιστατικό που αναφέρει ο Πλίνιος για το διαγωνισμό ζωγραφικής μεταξύ Ζεύξη και Παρράσιου, στον οποίο ο τελευταίος κατάφερε να ξεγελάσει τον αντίπαλο του αποδίδοντας τόσο ρεαλιστικά ένα πέπλο που θεωρήθηκε αληθινό. Στην περίπτωση των δύο έργων η ψευδαίσθηση του αληθινού δεν είναι το επιθυμητό σε ό,τι αφορά το να γίνει νοητό το απεικονιζόμενο ως πραγματικό, αλλά μάλλον κυριολεκτικά μιλώντας, η στόχευση μοιάζει να είναι ο σχολιασμός έμμεσα της κοινωνικά διαδεδομένης ψευδαίσθησης ότι το αληθινό υπάρχει ως τέτοιο και μπορεί να εννοηθεί. Αν κάτι μπορεί να αποκομισθεί από την θεώρηση του Lacan είναι ότι το Πραγματικό, αυτό που εκφεύγει της ικανότητας και των λειτουργιών νοηματοδότησης, πάντα θα αφήνει εκτός της ανθρώπινης αντίληψης και σημασιοδότησης πράγματα (μέρη του Πραγματικού), που δεν μπορούν να ενταχθούν στις αλήθειες που επινοούνται, για να το περικλείσουν σε έννοιες.

Η αντίληψη του τι είναι χώρος, τοπίο, τόπος έχουν αποτελέσει πεδίο διαπραγμάτευσης από θεωρητικούς, φιλοσόφους καθώς και καλλιτέχνες και έχουν διατυπωθεί διαφορετικοί (επαναπροσδι)ορισμοί των βασικών εννοιών που αφορούν χωρικά πλαίσια. Ο χώρος σαν έννοια δεν είναι κάτι δεδομένο και αντικειμενικό που ταυτίζεται με τις φυσικές και μετρήσιμες ιδιότητες του. Η έμφαση στον χώρο της θεωρίας, των τεχνών και των σύγχρονων κοινωνικών επιστημών δίνεται στον τρόπο που ο χώρος βιώνεται, χρησιμοποιείται, και που γίνεται υποκειμενικά αντιληπτός, κάτι που με την σειρά του καθορίζεται από κοινωνικές και πολιτισμικές αναφορές και υπόβαθρο του εκάστοτε ατόμου. Πιο συγκεκριμένα, Οι όροι “Τόπος” και “Χώρος” έχουν αποτελέσει αντικείμενο συζήτησης από θεωρητικούς που έχουν ασκήσει μεγάλη επιρροή και στις εικαστικές τέχνες. Επιγραμματικά αξίζει να αναφερθεί ο Michel de Certeau (1984) που κάνει ένα διαχωρισμό μεταξύ του τόπου (place), ως όρου που αναφέρεται στα αντικειμενικά στοιχεία και τις καθορισμένες λειτουργίες τόπων και της έννοιας του χώρου, που αποκτά νόημα και ουσία από τον τρόπο με τον οποίο αυτός βιώνεται υποκειμενικά. Ο de Certau δίνει έμφαση στο βίωμα και την εμπειρία του χώρου, ως καθοριστικό παράγοντα νοηματοδότησης του. Ο de Certeau ορίζει τον “τόπο” ως ένα δεδομένο, συχνά άκαμπτο πλαίσιο, φυσικό ή εννοιολογικό, που καθορίζεται από κανόνες και ενός είδους καθορισμένο συντακτικό όπως ο γραπτός λόγος (Langue). Ο “χώρος” από την άλλη πλευρά είναι ένας μέρος που έχει χρησιμοποιηθεί, βιωθεί και στον οποίο έχουν αφήσει την σφραγίδα τους οι άνθρωποι που τον έζησαν και τον ζουν. Αυτή η σύλληψη του χώρου επίσης, παραλληλίζεται με το προσωπικό ιδίωμα (Parole) δηλαδή πώς χρησιμοποιείται πραγματικά η γλώσσα από τους ανθρώπους. Ο Michel de Certeau εξηγεί ότι ο χώρος είναι ένα βιωματικό πεδίο ανθρώπινης δραστηριότητας, και όπως εξηγεί ο Nick Kaye (2000, σ.5), ως εκ τούτου, ενσωματώνει το στοιχείο του απρόβλεπτου. Αντί να αντικατοπτρίζει την τάξη του τόπου, ο χώρος μπορεί να υπόκειται όχι μόνο σε συνεχή αναμόρφωση, αλλά και να χαρακτηρίζεται από αμφισημία και ασάφεια. Η σημασία της ασάφειας για τις εικαστικές τέχνες, έγκειται στην ικανότητά της να αποσταθεροποιεί στερεοτυπικές προσεγγίσεις, δημιουργώντας περιθώρια για νέες εννοιολογήσεις και εναλλακτικές προσεγγίσεις.

Σε μια παρεμφερή φιλοσοφική προσέγγιση, οι Deleuze και Guattari (1998) αναφέρονται στην διαφορά μεταξύ αυτού που ονομάζουν striated space (γραμμικά καθορισμένος χώρος) και smooth space (απαλός, ρευστός χώρος). Ο πρώτος αφορά την πλευρά της ανθρώπινης δραστηριότητας, που αντανακλάται στο ανθρωπογενές τοπίο, η οποία που επιζητεί έλεγχο, αυστηρό καθορισμό, γεωμετρική οργάνωση διαχωρισμούς, και οριοθετήσεις. Ο ρευστός, ακαθόριστος χώρος (smooth space) αφορά την δυνατότητα για προσωπικές διαδρομές κατανόησης και αίσθησης, για χρήσεις, και βιώματα πέρα από τα προκαθορισμένα.

Τα έργα του Βασιλακάκη κάνουν αναφορά συχνά στην γεωμετρική οργάνωση του αστικού τοπίου και τον καθορισμό των χρήσεων και ορίων που έμμεσα αντανακλούν σχέσεις ισχύος, ιδιοκτησίας ενδεχομένως ή ελέγχου, όπως ο συρμάτινος φράκτης, τσιμεντένιοι τοίχοι πίσω από τα παιδικά μπαλόνια και σειρές από στήλες φωτισμού. Μοιάζουν, όμως, σα να αποτελούν καταγραφές προσωπικών στιγμών που βιώνεται μια συνάντηση με χώρους ή τόπους, τους οποίους, αν και συνήθως κανείς θα προσπερνούσε αδιάφορα, φαίνεται να πυροδότησαν μια συγκεκριμένη νοητική και συναισθηματική αντίδραση στον καλλιτέχνη, καθώς επέλεξε να τους κάνει θέμα έργων του. Η συνάντηση με ένα ακαθόριστο, αλλά έντονο συναίσθημα, αποτελεί μια στιγμή που ένας χώρος προκαλεί στοχασμό που κινητοποιεί μια δημιουργική διαδικασία όχι ως καταγραφή της στιγμής, αποτίοντας φόρο τιμής σε αυτήν με το να γίνει έργο, αλλά ως διεργασία σκέψης πάνω στην στιγμή αυτή δια του εικαστικού μέσου ως όχημα στοχασμού με μη γλωσσικά εργαλεία. Αυτό συνιστά και αποτυπώνει μια σχέση βιωματική και προσωπική πέρα από τις αναμενόμενες, προκαθορισμένες χρήσεις του, με τον κατά τα άλλα, αδιάφορο φαινομενικά χώρο των προαστίων που έχουν απωλέσει και την γοητεία ενός φυσικού τοπίου και στερούνται την ενέργεια του αστικού κέντρου – ούτε φύση, ούτε άστυ. Έτσι μπορεί να πει κανείς τα αστικά αυτά τοπία αποτελούν αφορμή για προσωπικές αναγνώσεις και στοχασμούς σε ένα ρευστό χώρο σκέψης και δημιουργίας εκ μέρους του καλλιτέχνη. Τα έργα αυτά ενθαρρύνουν τους θεατές να ξανασκεφτούν τους τρόπους που βιώνουν και αντιμετωπίζουν τον ανθρωπογενή τόπο, αλλά και να στοχαστούν στον ρόλο της ζωγραφικής σήμερα ως μέσο τέτοιων κατανοήσεων διαμεσολαβημένων από την αίσθηση και το συναίσθημα. Επιπλέον, τα αστικά αυτά τοπία μοιραία φέρνουν στο νου τις συνθήκες, επιλογές και προτεραιότητες που ο σύγχρονος πολιτισμός, τρόποι κοινωνικής και οικονομικής οργάνωσης, καθώς και οι νοοτροπίες που επικρατούν, επηρεάζουν τους χώρους που βιώνει ο σύγχρονος άνθρωπος, που με την σειρά τους διαμορφώνουν συμπεριφορές, αυτοεικόνα και στάσεις. Έτσι, αυτά τα έργα δεν αποτελούν ζωγραφική αναπαράσταση ενός ρευστού χώρου που απλά βιώνεται με απόλυτα προσωπικό τρόπο, αλλά λειτουργούν και σαν υπομόχλια διυποκειμενικής σκέψης για τις συνθήκες που καθορίζουν το σημερινό τοπίο κυριολεκτικά και μεταφορικά. Αυτό με την σειρά του σημαίνει ότι τα έργα αυτά δεν αναπαριστούν τον υλικό, απτό, αστικό χώρο αλλά δημιουργούν χώρο, διανοητικό, συναισθηματικό και αισθητηριακό όπου οι θεατές καλούνται να πραγματώσουν τις δικές τους νοητικές διαδρομές με αφορμή την συνάντηση με αυτά, πέρα από το πλέγμα των καθεστηκυίων τρόπων ανάγνωσης του τοπίου. Άρα, τα έργα απεικονίζουν, αλλά και δημιουργούν ένα απαλό, ρευστό χώρο, όπως τον περιγράφει ο Deleuze, που ενθαρρύνει ατομικές προσεγγίσεις και διαδρομές ή, όπως τις περιγράφει ο φιλόσοφος, γραμμές φυγής, πτήσης (lines of flight) που εκφεύγουν από τους τρόπους που η ισχύς επιθυμεί να καθορίζει ανθρώπινη νόηση και δράση.

Τα αντικείμενα στους ακαθόριστους εσωτερικούς χώρους και τα στοιχεία σε πρώτο πλάνο στα αστικά τοπία αν και φωτίζονται, συχνά με σκληρό φως, είναι τυλιγμένα σε ένα σκοτάδι ή ημίφως, στο οποίο δείχνουν να ανήκουν και να πρόκειται να επιστρέψουν μετά τον πρόσκαιρο φωτισμό τους, σαν στιγμιαίες φαντασματικές εμφανίσεις. Μοιάζει σαν να φωτίζονται στιγμιαία από την μεριά του θεατή, από την ίδια την ματιά, την νόηση του θεατή, καθώς γίνονται πρόσκαιρα αντικείμενα της αντίληψης του. Δείχνει σαν το έργο να μην αφορά και να μην απεικονίζει θεματικά το αντικείμενο ή τον αστικό τόπο, αλλά τον τρόπο που η αντίληψη αποπειράται να τον νοηματοδοτήσει. Ωστόσο, τα απεικονιζόμενα τοπία και πράγματα, αντιστέκονται στον να ενταχθούν σε ορισμούς και να αποκτήσουν συμβολικό περιεχόμενο. Δείχνουν, ειδικά τα τοπία, γνωστά, και αναγνωρίσιμα, μοιάζουν με τόπους που συναντά καθημερινά κάποιος που ζει σε πόλεις, αλλά παράλληλα είναι και ξένα, απόμακρα. Αυτή η διττή τους ιδιότητα, και οικεία και κάπως άξενα, ανοίκεια δημιουργούν την έντονη αίσθηση αυτού που περιγράφει ο Freud ως ανοίκειο (uncanny). Ένα κοντέινερ στην μέση του πουθενά, ένα (παιδικό ίσως) σπιτάκι χωρίς παράθυρα και με στέγες που φτάνουν χαμηλά, μπαλόνια χωρίς ανθρώπινη παρουσία, φώτα που λαμπυρίζουν με μια θερμή στα όριά της αχλή, πανιά που κρέμονται χωρίς να είναι σημαίες ή κάτι που γίνεται εύκολα κατανοητός ο ρόλος και η λειτουργία τους χρηστικά ή νοηματικά, όλα αυτά δεν εντάσσονται εύκολα στους τρόπους κατηγοριοποίησης που έχει κανείς για τα πράγματα και δεν προσφέρονται για προκαθορισμένες αποκρίσεις. Σε ένα βαθμό διαταράσσουν τον τρόπο που έχει κανείς να κατηγοριοποιεί, να ονοματίζει και να αποδίδει νόημα στα πράγματα και συνακόλουθα να νιώθει αντίστοιχα συναισθήματα για αυτά. Αυτό αποτελεί και ένα είδος συμβολικής βίας, δηλαδή άσκηση βίας στον τρόπο που είναι οργανωμένη η δομή και ο τρόπος ένταξης στο συμβολικό που έχει κάθε άτομο. Αυτό με την σειρά του είναι που γεννά ένα έντονο συναίσθημα του ανοίκειου, καθώς στιγμιαία μοιάζει σαν οι τρόποι καθορισμού αντίληψης και συμβολικής κατηγοριοποίησης των πραγμάτων να μην επαρκούν μπροστά σε ένα νέο ερέθισμα, σε μια συνάντηση με μια ετερότητα ως προς το σύνηθες. Τα έργα του Βασιλακάκη προκαλούν το αίσθημα του ανοίκειου θέτοντας, όμως, σε κίνηση με θετικούς όρους αναστοχασμό στις ίδιες τις αντιληπτικές, αξιακές, νοητικές αλλά και συναιθηματικές πλευρές των θεατών και των τρόπων που σχετίζονται με τον αστικό χώρο και κατ΄ επέκταση με τις ανθρωπογενείς συνθήκες που του δίνουν τις τρέχουσες μορφές του.

Ο θεωρητικός Yi-Fu Tuan προσεγγίζει την διττή φύση του χώρου και το δυσεπίλυτο πρόβλημα των δύο αποκλινουσών αντιλήψεών του, όχι με το να προσδιορίσει αντιθετικές εννοιολογήσεις του, όπως ο de Certau και ο Deleuze, αλλά αναδεικνύοντας την ανάγκη σεβασμού και των δύο ως συμβιωτικά στοιχεία που αλληλοσυμπληρώνονται, αλλά παραμένουν διακριτά. Προτείνει να δοθεί έμφαση στους τρόπους αλληλεπίδρασης των διαφορετικών διαστάσεων του χώρου (ψυχική, συναισθηματική, αλλά και αντικειμενική με την έννοια της μετρήσιμης γεωμετρίας του). Προκρίνει μια πολυδιάστατη ετερογενή μεθοδολογία διαφορετικών προσεγγίσεων που δεν συντίθενται, αλλά μέσα από την αντίστιξή τους προσφέρουν μια ολιστική κατανόηση του χώρου ως πεδίου που καθορίζεται από την συνύπαρξη τρόπον τινά, αντικειμενικών και υποκειμενικών στοιχείων. Σύμφωνα με τον Tuan «Ο τόπος είναι … μια πραγματικότητα που μπορεί να αποσαφηνιστεί και να κατανοηθεί μέσα από την οπτική των ανθρώπων που του έχουν δώσει σημασία» (Tuan 1979, σ. 388) ενώ «η μελέτη του χώρου, από την ανθρωπιστική προοπτική, είναι έτσι η μελέτη των χωρικών συναισθημάτων και των ιδεών των ανθρώπων στο ρου της προσωπικής τους εμπειρίας» (ό.π.). Έτσι, προτείνει μια παράλληλη κατανόηση του χώρου ως ένα ετερογενές σύνολο αντικειμενικών δεδομένων, όπως τα μετρήσιμα χαρακτηριστικά ενός τόπου, σε αντίστιξη με τις αφηγήσεις, τις εμπειρίες, τα συναισθήματα, και τις χρήσεις. Αυτά τα ετερόκλιτα στοιχεία είναι άρρηκτα συνδεδεμένα καθορίζοντας την ουσία ενός μέρους, επηρεάζοντας την μορφή που μπορεί να έχει στο μέλλον.

Η δουλειά του Βασιλακάκη που συχνά δείχνει αυτό που ο Augé (2008) περιγράφει ως μη-τόπους, δηλαδή ενδιάμεσους, κενούς περιεχομένου χώρους μετάβασης από το ένα σημείο στο άλλο, αυστηρά γεωμετρικά προσδιορισμένους συνήθως, που δεν ζει κανείς σε αυτούς και δεν έχουν αγαπηθεί ή βιωθεί με θετικούς όρους καθώς δεν προσφέρονται για αυτό. Απεικονίζει παράδοξα αντικείμενα σε μελανούς, σκοτεινούς χώρους ως κάμπους Βυζαντινής τοιχογραφίας που παραπέμπουν σε μια βουβή σιωπή που όμως αποτελεί δοχείο ενός βαθύτερου στοχασμού για τα πράγματα και τις αξίες που τα καθορίζουν. Ως μια ζωγραφική λεπταίσθητη και μεστή ποιοτήτων, που τιμά το εικαστικό μέσο που μετέρχεται, μας καλεί να ξαναδούμε την σχέση μας με τον χώρο και τον κόσμο των αντικειμένων, τους τρόπους που αποδίδουμε νόημα και αισθανόμαστε για τα πράγματα και τους παρόντες-απόντες στα έργα του ανθρώπους. Προσκαλούμαστε να κινηθούμε στους εννοιακούς χώρους μέσα από την αίσθηση που προκαλεί η συνάντηση με το έργο του, ακολουθώντας προσωπικές διαδρομές που όμως μπορούν να επανακαθορίσουν σε ένα βαθμό την σχέση που έχουμε με την ίδια μας την αντίληψη και τις λειτουργίες νοηματοδότησης με αφετηρία την θέαση των χώρων αστικού τοπίου που παράλληλα αποτελούν και χώρους στοχασμού στην ίδια την σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο και τους τρόπους που αυτή μορφοποιείται στην εποχή της κρίσης της αναπαράστασης νοημάτων μέσω της γλώσσας αλλά και των εικόνων.

Ο Brian Massumi (1987, σ.97) υποστηρίζει ότι η απώλεια της δυνατότητας πλήρους αναπαράστασης νοήματος που στον χώρο των τεχνών και των κοινωνικών επιστημών περιγράφεται ως κρίση της αναπαράστασης, προαναγγέλλει μια εποχή που παρουσιάζει μια γκάμα δυνατοτήτων, ουτοπικές ή δυστοπικές. Όπως λέει ο Massumi (ό.π.), ‘αυτό που προσφέρουν οι Deleuze και Guattari (1988), ιδιαίτερα στο “A Thousand Plateaus”, είναι μια λογική ικανή να συλλάβει τον αποτυχημένο κόσμο της αναπαράστασης του Baudrillard ως μια αποτελεσματική ψευδαίσθηση, η κατάρρευση της οποίας ανοίγει μια αχτίδα πιθανότητας. Ενάντια στον κυνισμό, μια λεπτή αλλά υπέροχη ελπίδα να γίνουμε πιο ακόμα πιο πραγματικοί από όσο είμαστε σε μια μέσα από μια μεταδοτική διεργασία δικής μας δημιουργίας’. Αυτό συνεπάγεται τεράστια ευθύνη και τεράστια πρόκληση. Οι διερευνήσεις μας δεν ανακαλύπτουν την πραγματικότητα, αλλά μάλλον την κατασκευάζουν την πραγματικότητα – μια κατασκευασμένη κοινωνική…πραγματικότητα για την οποία είμαστε ηθικά υπεύθυνοι, ως άτομα και συλλογικά. (Smith and Deemer στο βιβλίο των Denzin και Lincoln, 2003, σ.453).

Μπορεί να αναρωτηθεί κανείς ποια είναι η αλήθεια αυτών των τοπίων και των έργων συνολικά του Βασιλακάκη. Μια άμεση απάντηση μπορεί να είναι η ενατένιση του τι μένει όταν οι αλήθειες υποχωρούν και παίρνουν την θέση τους αμφισημίες, ασάφειες και αμφιβολία για τα πράγματα – όχι από μια θέση ανασφάλειας αλλά παράδοξα από μια θέση ισχύος που προσδίδει στο σκεπτόμενο υποκείμενο ότι η πραγματικότητα είναι κάτι που παράγεται και όχι κάτι που είναι φύσει δεδομένο. Η πραγματικότητες ορίζονται ως απότοκα του νοητικού βίου, κάτι που μπορεί να αποτελεί μια τεράστια ευθύνη καθώς οι άνθρωποι καλούνται να δημιουργήσουν τον τρόπο που αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα, στην ουσία να της δώσουν μορφή. Αυτό συνιστά και μια μεγάλη δυνατότητα και ελευθερία που η πραγμάτωση της εξαρτάται από τις δυνατότητες, τις αναφορές και τον βαθμό εκλέπτυνσης των κριτηρίων και των αισθητοτήτων του καθενός. Τα έργα τέχνης και εδώ αυτά του Βασιλακάκη δεν αποτελούν αντανάκλαση απλά τέτοιων διαδικασιών στοχασμού πάνω στους τρόπους αντίληψης των πραγμάτων που αφορούν κατά βάση τον ίδιο, με εμάς θεατές, αλλά αποτελούν εφαλτήρια ενδυνάμωσης και εμπλουτισμού με νοηματικά και συναισθηματικά πυκνές και φορτισμένες διαπραγματεύσεις μέσω της εικαστικής γλώσσας. Αυτά τα έργα προκαλούν και προσκαλούν τους θεατές να πραγματώσουν τις δικές τους αναστοχαστικές και στοχαστικές διαδρομές στους παράδοξα φιλόξενους αν λάβει υπόψη του κανείς την ανοίκεια αίσθηση της θεματικής, χώρους νόησης και αίσθησης που ανοίγει ο καλλιτέχνης.

---

Αναφορές

Augé, M. (2008). Non-places: Introduction to an anthropology of supermodernity. London: Verso.

Addison, N. (1999). Who’s Afraid of Signs and Significations? Defending Semiotics in the Secondary Art and Design Curriculum, International journal of art and design education, 18(1), 33-38.

Badiou, A. (2004). Handbook of Inaesthetics, Stanford, California: Stanford University Press.

de Certeau, M. (1984). The Practice of Everyday Life, Berkeley, California: University of California Press.

Deleuze, G. and Guattari, F. (1988). A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia,
London: Athlone Press.

Ellsworth, E. (2005). Places of Learning: Media Architecture Pedagogy, New York: Routledge.

Falkenhausen, S. von. (2020). Beyond the Mirror. In Image. transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839453520

Flaherty M.G., Denzin N.K., Manning P.K., Snow D.A. (2002). Review Symposium: Crisis in representation. J Contemp Ethnogr 31:478–516. https://doi.org/10.1177/0891241602031004004

Freud, S. (1919). The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, Volume XVII. Translated by James Strachey (1955), London: The Hogarth Press.
Gombrich E. H. (1998). Το Χρονικό της Τέχνης. ΜΙΕΤ
Jay, M. (1989). ‘Empire of the Gaze: Foucault and the Denigration of vision in 20th Century French Thought’ in Appignanesi. L. (Ed.), Postmodernism: ICA Documents. London: Free Association Books.
Jay, M. (1993). Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Lacan J. (1978). Miller J.-A. (Ed.). The four fundamental concepts of psychoanalysis. W.W. Norton & Company.

Lyotard J-F, Bennington G, Massumi B, Jameson F (1984). The postmodern condition: a report on knowledge (Theory and History of Literature, Volume 10). Manchester University Press

Massumi, B. (1987). Realer than real. The Simulacrum According to Deleuze and Guattari. Copyright, no.1, 1987, pp. 90-97.

Rorty, R. (1980). Philosophy and the mirror of nature. Oxford: Basil Blackwell.

Rosenau, P. M. (1992). Post-Modernism and the Social Sciences. Princeton: Princeton

Smith, J. K. and Deemer, D. K. (2003). The Problem of Criteria in the Age of Relativism. Collecting and Interpreting Qualitative Materials, London: Sage Publications.

Sontag, S. (1966). Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Sontag, S. (1977). On Photography. Penguin Books, London

Van de Vall, R. (1995). Silent Visions: Lyotard on the Sublime. Art and Design 40, 69-75.